Paul Klee (l’occhio)

Perché Klee?

Perchè pur essendo un unico, non ha mai condensato il suo lavoro in uno stile.

Per la sua vita, eternamente trascorsa alla ricerca di qualcosa, eternamente in movimento; lui che eppure qualcosa aveva trovato, lui avrebbe potuto fermarsi; ma non era una firma, il suo reperto; non era una fama; non un metodo, non un patrimonio di forme. Lui aveva davvero trovato qualcosa.

Se i cubisti avevano messo in immagine ciò che Bergon chiamava la Durée, la Durata subitanea delle cose nel tempo; se gli espressionisti avevano in fondo giocato con la Gestalt; Klee non si limitava a giocare e a rappresentare: lui voleva riprodurre l’uomo nella sua complessità più completa, attraverso i suoi stessi segni.

“Il pensiero di dover vivere in un’epoca di epigoni mi è quasi insopportabile. In Italia mi vi ero rassegnato. Adesso cerco, in pratica, di prescindere da tutto questo e di costruire da modesto autodidatta, senza guardarmi intorno. Presentemente tre sono i punti: l’arte antica, greco-romana (materia) con una concezione obiettiva orientata verso il di qua e la gravità architettonica; il cristianesimo (psiche), di concezione subiettiva, orientata verso la trascendenza e la musicalità.  Il terzo è che sono un modesto e ignorante apprendista che impara da solo, un minuscolo io”.

Questo brano dei diario fu scritto nel 1902, ad appena 23 anni, di ritorno dal suo Italienische Reise. C’è già la parola chiave della sua vita, costruire; da dove può partire a costruire, un giovane aspirante progono? Lui partì da ciò che sentiva già suo: le linee che da sè sanno descrivere universi, e i colori, che il mondo non sa valorizzare abbastanza.

Ma è davvero il mondo, soprattutto quello dell’uomo, a non essere abbastanza colorato, o non è piuttosto che noi in fondo non necessitiamo di tutta questa rappresentazione del colore, perché già la nostra mente è abbastanza colorata, e perchè, sempre in fondo, i colori della mente non nascono per forza dai colori del mondo? E che dire di tutta questa aspirazione a disegnare forme, quando le forme nascono da sole, senza bisogno di alcuna azione di disegno?

Ottime ragioni per concentrare l’indagine sui questi materiali di elezione. A patto ovviamente di non cadere nella trappola di usarli per rappresentare qualcosa; linee e colori tracciati sulla carta sono invece percorsi di racconti che si costruiscono così come si costruisce l’esplorazione dell’occhio, la comprensione della mente, la familiarizzazione dei luoghi; tratto dopo tratto, la conoscenza si esplica come riproduzione di un percorso, che procede fino a rinsaldarsi in una forma, la quale a solo a quel punto può dirsi espressiva, colorata e delineata.

Nel momento in cui la comprensione si attua tramite il costruirsi del percorso pittorico, essa esce dalla temporalità dilatata in Durata, per rifugiarsi nella definizione di una mappa sensoriale, attraverso la cui lettura il lettore può impadronirsi di tutto il supporto emozionale che costituiva la scoperta originaria connessa all’atto creativo, l’impulso a sperimentare su di sè, e quindi a esprimere attraverso l’uso dei segni e dei i colori; quello che Giuseppe di Giacomo ha efficacemente chiamato la preistoria del visibile.

Perché il percorso artistico rimarrebbe incompiuto, se l’impulso creativo da cui scaturisce non sapesse ricondurre il lettore verso una dimensione rivelatrice dei movimenti interiori che ne costituivano il desiderio di conoscenza, di ricerca, di esplorazione, di vita; quei movimenti tracciano linee, ognuna a sua volta unica e parlante, che incontrando lungo il cammino i domini inattesi che l’ispirazione via via dischiude, incendiano i campi dei colori interiori.

E l’occhio, percorrendo queste tracce lasciate sul foglio / mappa, si sorprende si stupisce, costruisce le proprie emozioni, le capisce. La mappa sensoriale del dipinto ha una rugosità che sposta la vista dentro un dominio quasi tattile, un luogo pieno di venature e rilievi sprofondati nelle superfici cromatiche, imprevedibili e avventurose, un viaggio condensato in pochi centimetri quadrati, che ustiona, ferisce, sana ed esalta la carne di cui si compongono l’iride e la pupilla, e tutto ciò dentro vi si collega, scolpisce il suo concetto, che permane infine come uno stato d’animo che non è più possibile descrivere.

E’ una scoperta fatta di tensioni, di fenomeni non ancora avvistati, di umanità dubbiose e incompiute, di travagli e stati d’animo confusi, di pace e felicità provvisorie, instabili; di empatie e innamoramenti, di paure, di problemi insolubili. Questa pittura dischiude l’umanità più radicale, e ne descrive l’infinita ricchezza di libertà, quell’unica libertà superstite che è la scoperta del sostrato emozionale inesauribile che si nasconde dietro ogni scoperta, dietro ogni percorso; e non guarda più alla necessità di descrivere il mondo in quanto ambiente bersaglio di questa interiorità, guarda invece al pretesto che questo mondo offre per il suo dispiegarsi. Nella composizione dell’opera essa viene scomposta in un materiale grafico mutevole e indefinito di sensazioni di stupore che sono la voce dell’ingenuità radicale dell’uomo di fronte a un mondo impossibile da chiudere in una cornice, o in un trattato; impossibile latore di stanchezze.

Ed è il segno più sconvolgente di questa arte la sua capacità, a partire da questo materiale, di ricomporre segni che saldandosi in figure, riescono a non disperdersi in un’astrazione priva di logica, ma si concretizzano invece in qualcosa che, seppure a distanze abissali dalla semplice ricerca di una resa formale o evocativa del proprio tema, tenta di approssimarsi a una immagine,  un contesto, una situazione, che la familiarità con il mondo abbia con il tempo potuto intrecciare.

Così, nella sua opera sterminata lui ha scomposto e ricomposto, e così descritto, il nostro mondo; quello che pensava, che desiderava fosse il nostro mondo. Questo desiderio, a mio avviso, è il senso del suo reperto.

Per questo desiderio

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